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现代艺术如何为富人服务

来源:凯发娱乐 作者:编辑-jane

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现代艺术如何为富人服务

图片版权:Mary Turner / Getty Images

  上世纪五十年代末期和六十年代期间,一家日进斗金的出租车公司的老板罗伯特·斯卡尔(Robert Scull)和埃塞尔·斯卡尔(Ethel Scull)渐渐成为纽约画廊的???。当年,很多抽象表现主义、极简主义和波普凯发娱乐家崭露头角,他俩大量买进这些作品。斯卡尔夫妇精明地认识到,新兴“出租车大亨”头衔无法帮助他们打入曼哈顿的上流社会,但树立起自己颇具影响力凯发娱乐收藏家的形象却可以实现这一目标。要知道罗伯特高中都没读完,他在纽约布朗克斯高中读书期间就选择了辍学。

  1973年10月18日,他们在纽约的苏富比拍卖行举行拍卖会。在电视转播镜头和满满一屋子人的见证下,夫妻两人从藏品中选出50件珍宝用于拍卖。最终,成交总金额达到220万美元。对于那个时代的美国艺术界而言,这是一个闻所未闻的天文数字。更令人震惊的是,斯卡尔夫妇当初购买这些艺术品时并没有花多少钱。有几件艺术品他们几年前才刚刚收入囊中,却已在拍卖会上拍出高价:750美元购入的赛·托姆布雷(Cy Twombly)的油画成交价为4万美元;1965年以1万美元左右价格购入的贾斯培·琼斯(Jasper Johns)的《双重白色地图》(Double White Map)成交价为24万美元。罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)曾经以900美元的价格将自己在1958年创作的《融化》(Thaw)卖给了斯卡尔夫妇。而在拍卖会上,这件作品最终以8.5万美元成交。拍卖结束后,劳森伯格粗鲁地冲到罗伯特·斯卡尔面前,一把将其推开,指控他是在剥削艺术家的辛勤劳动。次月,《纽约》杂志发表一篇题为《无耻获利》(Profit Without Honor)的文章。在这篇措辞严厉的文章中,评论家芭芭拉·罗斯(Barbara Rose)称斯卡尔夫妇的拍卖会象征着“艺术世界的崩塌”。

  回顾往事,我们发现斯卡尔夫妇的拍卖会更像是一个起点,而非终局。以今天的标准来衡量,即便将通货膨胀考虑在内,当时创下纪录的拍卖价格也几乎算不上什么天价。2013年11月,佳士得拍卖行举办的战后与当代艺术拍卖会总成交价达到6.916亿美元。其中一件拍品的价格还创下在世艺术家作品的成交纪录——杰夫·昆斯(Jeff Koons)的雕塑《气球狗》(Balloon Dog)以5840万美元的价格成交。次年,佳士得拍卖行又在两次拍卖会中连续打破成交总价的纪录:2014年11月的当代艺术拍卖会实现了8.529亿美元的成交额。与此同时,佳士得拍卖行在去年七月卖出了重见天日的一幅名画——这件莱昂纳多·达·芬奇作品的成交价超过4.5亿美元,成为历史上拍卖价最高的艺术品。据说佳士得拍卖行特意选择在战后与当代艺术拍卖会上出售达·芬奇的名作,而不是——更符合逻辑的——将其放入早期绘画大师作品拍卖会,为的就是利用当代艺术在艺术品市场的火爆现状来提升成交价格。

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《天价:21世纪艺术市场的爆发》

  在2014年出版的《天价:21世纪艺术市场的爆发》(Big Bucks: The Explosion of the Art Market in the Twenty-First Century)中,艺术市场资深记者乔治娜·亚当(Georgina Adam)研究了市场中推动现当代艺术价格日渐火爆的各种力量。她试图解释很多现象的成因,比如1999年某一版本的安迪·沃霍尔丝印《莉兹》(Liz)成交价为200万美元,而仅在几年之后的2007年,同一批次的另一件《莉兹》拍出了2400万美元。这个市场原本几乎只在美国和西欧受到追捧,如今却摇身一变成为全球性产业,与奢侈、时尚和名流联系密切,越来越多财力雄厚买家争相竞购著名艺术家的作品。佳士得拍卖行印象派艺术和现代艺术部门的前任主席托马斯·赛多克斯(Thomas Seydoux)表示:“三十年前我进入这个行业时,百万富翁喜欢的是游艇和飞机。他们对艺术一点也不感兴趣。但是对于现在的巨富而言,对艺术不感兴趣可不行。”

  在续作《繁荣的另一面:21世纪艺术品市场的荒诞》(Dark Side of the Boom: The Excesses of the Art Market in the Twenty-First Century)中,长期在《艺术新闻》(Art Newspaper)担任编辑并经常为《金融时报》(Financial Times)供稿的亚当分析了资金涌入艺术品市场对艺术本身造成的负面影响。越来越多人将当代艺术看成是一种资产类别——和股票、债权以及房地产类似的资产——亚当发现人们经常借用艺术品隐藏财产和洗钱,而艺术家也在资本的刺激下开始大量炮制市场喜欢类型的作品,因此作品质量直线下滑。

  艺术品在金钱和权利交织的关系网中发挥重要作用并不是一个最近才有的现象。很多文艺复兴时期的旷世杰作其实都是贵族成员委托艺术大师创作出来的。现代绘画贸易产业的起源可以追溯到十七世纪的荷兰共和国。当时的荷兰没有采用君主政体,也不受教会的控制。艺术家纷纷开始创作反映国内生活题材的作品,然后拿到公开市场上出售。二十世纪早期,此后成为米尔班克公爵一世(Baron Duveen of Millbank)的艺术商人约瑟夫·杜维恩(Joseph Duveen)依靠向安德鲁·梅隆(Andrew Mellon)这样财力雄厚的美国实业家倒卖自己从贫穷欧洲贵族手中收购的早期绘画大师作品而大发横财。杜维恩的名言是:“欧洲有大量艺术品,而美国有大把的资金。”相比过去,现在艺术品市场出现的改变主要体现在交易速度和交易规模上。亚当指出,艺术家创作出来的艺术品越来越多,被人买走的艺术品数量也在不断攀升。艺术家、画廊和拍卖行都在努力奋斗,想要尽力满足国际上新兴阶级日益增长的艺术需求。在艺术品市场利润和名声的引诱下,超高资产净值人士(Ultra High Net Worth Individuals)渐渐被吸引进来。

  正如亚当所言,二十世纪末期两个显著的变化为今天价格飞涨的当代艺术市场奠定了基础。第一个变化是潜在买家群体的扩大:东欧共产主义国家的崩塌和中国、印度这样国家的经济自由化进程创造出一批新的亿万富翁,他们渴求炫耀自己的财富。从2009年开始,中国就一直是世界拍卖额排名前三的艺术市场。在这里,政府资助的兴建博物馆热潮也为艺术市场的发展繁荣贡献了力量。过去十年里,中国建造了超过1000座新博物馆,还有很多公立和私人的艺术品收藏机构也相继出现。2017年,中国有大约200家专门展出当代艺术的私人博物馆。更重要的是,兴建私人博物馆不仅是精英社会身份的象征,更是获得国家审批进行利润丰厚的不动产开发业务的有效渠道。

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《繁荣的另一面:21世纪艺术品市场的荒诞》

  第二个改变是拍卖行业的核心业务不再是早期绘画大师和印象派画家的名作。历史上,出售当代艺术作品一直是画廊和私人经销商的主要业务。人们很少拍卖依旧在世艺术家的作品。但苏富比和佳士得这样的大拍卖行认为,推动当代艺术市场发展能带来规模巨大的新利润。于是他们开始将自己打造成更像是奢侈品品牌的公司。实际上,欧洲奢侈品零售综合企业开云集团(Kering)老板弗朗索瓦·皮诺(François Pinault)在1998年买下了佳士得。据悉,包括古驰、圣罗兰和巴黎世家在内的许多名牌都隶属于开云集团。拍卖行开始疯狂宣传货源充足的新兴当代艺术品,为各类富豪举办成交额高达数百万的拍卖会、专属画廊晚餐以及VIP艺术展。

  为了更好地服务超高资产净值人士群体客户,拍卖行开始向金融领域拓展业务。他们推出专属于收藏家的信贷产品,允许客户根据自己藏品的价值来借款。有时候,拍卖行还会出售第三方担保的艺术品。他们经常在拍卖开始之前就已经完成大量预售工作,如果拍品的成交价最终高于预售价,拍卖行可能会与担保人分享这部分利润。由此一来,当代艺术品的价格便水涨船高,反过来又吸引了很多仅仅是对利润感兴趣的新买家。亚当在书中引用了菲利普拍卖行前任主席西蒙·德·普瑞(Simon de Pury)的话:“罗斯科(Rothko)是当今艺术品市场的关键画家之一,我认识一些购买他作品的买家。在罗斯科的作品拍出4000万美元高价之前,他们根本就没听说过这位画家??吹揭患苈舫?000万-6000万美元高价的好作品时,他们便突然对艺术有了兴趣。”

  批评艺术品市场繁荣发展的声音中充满了对艺术商品化的焦虑:艺术品是公众利益的组成部分,如果人们首先选择用金钱衡量艺术品的价值会造成何种结果?不过,这不是艺术品市场存在的唯一问题。在书籍的最后一章里,亚当指出了另一个问题:臭名昭著的秘密艺术品产业与松懈的监管体系狼狈为奸,导致大量金钱在缺乏公众监督的情况下不断易手。她援引一系列知名的丑闻,其中包括洗钱、盗窃财物和见不得人的自利交易。所谓的“布维尔事件”(Bouvier Affair)就是典型代表:俄罗斯寡头迪米特里·雷柏诺夫列夫(Dmitry Rybolovlev)与享有瑞士“自由港之王”称号的艺术品运输和存储帝国掌控者伊夫·布维尔(Yves Bouvier)产生法律纠纷。目前,二人的案子在多个国家依旧没有审结。

  与纽约奢华阶层聚集的公园大街公寓大楼的看门人一样,艺术品运货商对超级富豪们的秘密知根知底。2002年与雷柏诺夫列夫会面后,布维尔便动用自己的人脉和内部情报,小心谨慎地帮他聚集到很多艺术品。如此一来,雷柏诺夫列夫的仓库中充满了世界级的艺术品。2008年,雷柏诺夫列夫一边要处理麻烦的离婚问题,一边要解决和俄罗斯政府之间的矛盾。他开始在布维尔的帮助下大量购买艺术品,将部分财富转化成便于携带的资产。面对雷柏诺夫列夫的豪购,布维尔也收取了数百万美元的利润。其中最为惊人的一个案例是莫迪利安尼(Modigliani)在1916年创作的《大裸妇》(Nu couché au coussin bleu)。布维尔购买时花了9350万美元,但出售给雷柏诺夫列夫的价格却高达1.18亿美元。雷柏诺夫列夫认为布维尔的行为属于欺诈,而亚当说布维尔坚称:“他只是一个中间商。艺术品的买卖双方都知道:他有权利加价出售。”

  但是,利用艺术品获取经济利益最令人不安的案例却都是完全合法的。亚当表示收藏家和经纪人不断发明新的方法,努力用手中的艺术品来避税,比如建立私人博物馆和基金会,将艺术品存放在无需缴纳关税和增值税就可以轻松完成交易的其他国家自由港,以及在报税时利用制度漏洞将艺术品买卖填写成“同类财产交易”(like-kind exchange)。同类财产交易制度出现于上世纪二十年代,旨在帮助交易家畜的农民避税。如今艺术品收藏家频频使用这个税收制度漏洞,使得自己免于缴纳出售艺术品的高额税金:只要收藏家在180天内用出售艺术品的资金购买其他艺术品,他便永远无须为此缴税。

  在续作中,亚当从业内人士和记者两个角度审视了当代艺术品市场。她利用大量法律文件、拍卖记录以及对艺术品市场参与者的直接采访,展示了看起来高深莫测的艺术品市场以及各种围绕该市场产生的第三方产业——艺术顾问、投资基金、收藏管理软件、艺术品存储、艺术品运输、艺术品保险——的运作模式。每一章的开头都是几则奇闻异事:卢森堡自由港的秘闻、上海艺术展会的奢华晚宴……通过这种写作手法,亚当让我们看到艺术品市场幕后的真相:在这里,人们对艺术品进行估值,用尽各种手段维持艺术品的高价。

  虽然亚当用详细而具有说服力的画面描绘了艺术世界荒诞而可怕的现状,但她从未完全弄清这种局面带来的影响。讽刺的是,亚当作品最大的问题就是她只关注艺术品市场本身的行为:在书中,她从不断增长的收入不平衡、经济利益开发以及少数富豪手中惊人的艺术品数量等角度对艺术品市场进行探究。所有这一切都使得上流阶层能够在全球其他金融行业衰退的同时继续维护自己的势力。社会学家奥拉夫·威尔苏斯(Olav Velthuis)认为,艺术品市场最终会因为财富的分配不同而受益,因为新兴的亿万富翁喜欢用惊天价格宣布自己的横空出世。

  购买艺术品资金的来源和最终去向才是更重要的问题。沃尔玛公司女性继承人爱丽丝·沃尔顿(Alice Walton)、萨克勒(Sackler)家族、依靠军火交易发财的珀多·扎布鲁多维奇(Poju Zabludowicz)和为了换取开矿权向非洲多国政府官员行贿数百万美元的对冲基金创始人丹尼尔·奥奇(Daniel Och)都是全世界最为著名的艺术品收藏家。这不是巧合。毫无疑问,相比于凭借他人不幸发家致富的头衔而言,他们更希望自己以知名收藏家的身份被后世所铭记。

  (翻译:Nashville Predators)

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